শিল্পকর্মের উৎপত্তি ।। মার্টিন হাইডেগার

‘উৎপত্তি’ বলতে এমন এক উৎসকে বোঝায়, যেখান থেকে কোনো বস্তু তার নিজস্ব রূপ পায়। বস্তুটি আসলে কী এবং কেমন, তা এর মাধ্যমেই নির্ধারিত হয়। কোনো বস্তু ঠিক যেভাবে আছে, সেই অবস্থাতেই তাকে আমরা বলি তার সত্তা (Wesen)। সুতরাং, কোনো কিছুর উৎপত্তি হলো তার সত্তার উৎস। শিল্পকর্মের উৎপত্তি নিয়ে প্রশ্ন তোলার অর্থই হলো এই সত্তার উৎসের সন্ধান করা।

প্রচলিত ধারণা বলে, শিল্পীর কাজ থেকেই শিল্পকর্মের জন্ম হয়। কিন্তু শিল্পী নিজে যা, তা তিনি হয়ে ওঠেন কোথা থেকে? এই হয়ে ওঠা ঘটে কর্মের মধ্য দিয়েই। কারণ একটি জার্মান প্রবাদ আছে—‘কর্মই স্রষ্টার পরিচয় দেয়।’ অর্থাৎ, শিল্পকর্মটিই সর্বপ্রথম শিল্পীকে একজন সিদ্ধ শিল্পী হিসেবে প্রকাশ করে।

শিল্পী হলেন শিল্পকর্মের উৎপত্তি। অন্যদিকে, শিল্পকর্ম হলো শিল্পীর উৎপত্তি। একজনকে ছাড়া অন্যটির অস্তিত্ব নেই। কিন্তু তাই বলে কেউই একে অপরের একমাত্র ভিত্তি নয়। শিল্পী ও শিল্পকর্ম—উভয়েরই অস্তিত্ব এবং তাদের পারস্পরিক সম্পর্কের পেছনে রয়েছে আরেকটি তৃতীয় সত্তা। এই তৃতীয় বিষয়টি তাদের উভয়েরই পূর্ববর্তী। যে উৎস থেকে শিল্পী ও শিল্পকর্ম উভয়েরই নাম এসেছে, তারা মূলত তারই ওপর নির্ভরশীল। আর এই বিষয়টিই হলো শিল্প।

শিল্পী যেভাবে কর্মের উৎপত্তি ঘটায়, কর্ম তার চেয়ে ভিন্নভাবে শিল্পীর উৎপত্তি ঘটায়। ঠিক একইভাবে শিল্পও শিল্পী ও কর্ম উভয়েরই উৎস। তাহলে শিল্প কি সত্যিই কোনো উৎপত্তি হতে পারে? শিল্পের অবস্থান কোথায় এবং কীভাবে? শিল্প এখন কেবলই একটি শব্দ। বাস্তবে এর সমতুল্য কোনো কিছুর আর দেখা মেলে না। বড়জোর একে একটি সাধারণ ধারণা হিসেবে ভাবা যায়। শিল্পের যা কিছু বাস্তব, যেমন কর্ম ও শিল্পী, তাদের আমরা এই ধারণার ভেতরেই ফেলি। শব্দটি যদি এর চেয়ে বেশি কিছু বোঝায়, তবে বাস্তব কর্ম ও শিল্পীর ওপর ভিত্তি করেই তার অর্থ দাঁড়াতে পারে। নাকি ব্যাপারটি পুরোপুরি উল্টো? শিল্প না থাকলে কি কর্ম এবং শিল্পী আদৌ টিকতে পারে? শিল্পই কি তাদের উৎপত্তির প্রধান কারণ হয়ে বিরাজ করে?

আমরা যে সিদ্ধান্তই নিই, শিল্পকর্মের উৎপত্তির প্রশ্নটি শেষ পর্যন্ত শিল্পের সত্তার প্রশ্নে গিয়ে ঠেকে। শিল্পের আদৌ কোনো অস্তিত্ব আছে কি না বা কীভাবে আছে, তা এখনো অমীমাংসিত। তাই আমরা এমন জায়গায় শিল্পের সত্তা খোঁজার চেষ্টা করব, যেখানে এর অকৃত্রিম প্রকাশ নিয়ে কোনো সন্দেহ নেই। শিল্পকর্মের ভেতরেই শিল্পের প্রকাশ ঘটে। প্রশ্ন হলো, একটি শিল্পকর্ম কী এবং তা কেমন?

শিল্প কী, তা আমাদের কর্ম থেকেই বোঝা উচিত। অন্যদিকে কর্ম কী, তা আমরা কেবল শিল্পের সত্তা থেকে জানতে পারি। খুব সহজেই দেখা যায়, আমরা একটি বৃত্তের ভেতর ঘুরপাক খাচ্ছি। সাধারণ বোধ দাবি করে এই বৃত্ত এড়িয়ে চলা উচিত। একে যুক্তির বিরুদ্ধাচরণ বলে ধরা হয়। অনেকেই বলেন, হাতের কাছের শিল্পকর্মগুলোর তুলনামূলক পর্যালোচনার মাধ্যমেই শিল্প কী, তা বোঝা সম্ভব। কিন্তু আমরা আগে থেকেই শিল্পের রূপ না জানলে কীভাবে নিশ্চিত হব? কীভাবে বুঝব যে আলোচনাটি সত্যিই শিল্পকর্মের ওপর ভিত্তি করে হচ্ছে? শিল্পের সত্তাকে কোনো উচ্চতর ধারণা থেকে প্রমাণ করা যায় না। বিদ্যমান শিল্পকর্মের বৈশিষ্ট্যগুলো জড়ো করেও তা পাওয়া সম্ভব নয়। কারণ প্রমাণ করার এই চেষ্টায় আগে থেকেই কিছু মাপকাঠি ধরে নেওয়া হয়। এই মাপকাঠিগুলো কেবল এটুকুই নিশ্চিত করে যে, আমরা যাকে শিল্পকর্ম হিসেবে হাজির করছি তাকে আগে থেকেই শিল্প বলে মেনে নিয়েছি।

বিদ্যমান বস্তুর বৈশিষ্ট্য জড়ো করা এবং মৌলিক নীতি থেকে সিদ্ধান্ত টানা ঠিক একইভাবে অসম্ভব। আর যেখানে এর প্রয়োগ ঘটে, তা কেবলই এক আত্মপ্রতারণা। তাই আমাদের একটি বৃত্তের ভেতর দিয়েই এগোতে হবে। এটি কোনো সাময়িক আপস নয়। এর মাঝে কোনো ত্রুটিও নেই। এই পথে পা রাখাই হলো শক্তি। আর এতে অবিচল থাকা হলো চিন্তার উৎসব। অবশ্য যদি ধরে নেওয়া হয়, চিন্তাও এক প্রকার কারুকাজ। শিল্প থেকে কর্মের দিকে যাওয়ার পদক্ষেপটির মতো কর্ম থেকে শিল্পে যাওয়ার মূল পদক্ষেপটিও একটি চক্র। শুধু তাই নয়, আমরা যতগুলো একক পদক্ষেপ নেওয়ার চেষ্টা করি, তার প্রতিটিই এই মূল বৃত্তের ভেতরে আবর্তিত হয়।

শিল্পকর্মে শিল্পের যে সত্তা প্রবলভাবে বিরাজ করে, তা আবিষ্কারের জন্য আমাদের প্রকৃত কর্মটির কাছে যাওয়া উচিত। কর্মটি কী এবং কেমন, তা তার কাছেই জিজ্ঞাসা করা দরকার।

শিল্পকর্মের সঙ্গে সবাই পরিচিত। সাধারণ জনপরিসর, গির্জা বা ব্যক্তিগত বসতবাড়িতে স্থাপত্য ও ভাস্কর্যের দেখা মেলে। সংগ্রহশালা ও প্রদর্শনীগুলোতে বিভিন্ন কাল ও জাতির শিল্পকর্ম সংরক্ষিত থাকে। আমরা কোনো আত্মপ্রতারণা ছাড়াই কর্মগুলোর আদিম বাস্তবতার দিকে তাকালে একটি বিষয় স্পষ্ট হয়। কর্মগুলো সাধারণ বস্তুর মতোই স্বাভাবিকভাবে উপস্থিত থাকে। শিকারের হাতিয়ার বা টুপির মতো ছবিও দেয়ালে ঝোলে। ভ্যান গঘের আঁকা কৃষকের একজোড়া জুতার চিত্রকর্ম এক প্রদর্শনী থেকে আরেক প্রদর্শনীতে ঘুরে বেড়ায়। রূঢ় অঞ্চলের কয়লা বা ব্ল্যাক ফরেস্টের কাঠের গুঁড়ির মতোই শিল্পকর্ম জাহাজে করে পাঠানো হয়। যুদ্ধের সময় পরিষ্কার করার উপকরণের সঙ্গেই হোল্ডারলিনের স্তোত্রগুলো সৈন্যদের ঝোলায় ভরা থাকত। বেইটোভেনের কোয়ার্টেটগুলো প্রকাশকের গুদামে ঠিক সেলারে রাখা আলুর মতোই পড়ে থাকে।

প্রতিটি কর্মেরই এই বস্তুসুলভ দিক রয়েছে। এই দিকটি না থাকলে কর্মগুলো কী হতো? শিল্পকর্মের প্রতি এই স্থূল ও বাহ্যিক দৃষ্টিভঙ্গি আমাদের কাছে আপত্তিকর মনে হতে পারে। মালবাহী শ্রমিক বা জাদুঘরের পরিচ্ছন্নতাকর্মী হয়তো শিল্পকর্মকে এভাবেই দেখেন। যারা শিল্পকর্মের অভিজ্ঞতা নেন ও উপভোগ করেন, তাদের দৃষ্টিতেই আমাদের কর্মগুলোকে দেখা উচিত। তারপরও বহুল প্রশংসিত এই নান্দনিক অভিজ্ঞতা শিল্পকর্মের বস্তুত্বকে কিছুতেই এড়াতে পারে না। স্থাপত্যকর্মে পাথর থাকে। কাঠের ভাস্কর্যে কাঠ এবং চিত্রকর্মে রঙ থাকে। ভাষাগত কর্মে থাকে স্বর। আর সংগীতের কর্মে থাকে ধ্বনি। শিল্পকর্মে বস্তুগত দিকটি এতই প্রবল যে আমাদের বরং উল্টো কথাটি বলা উচিত। পাথরের ভেতরেই স্থাপত্যকর্মের বাস। কাঠের ভেতরে কাঠের ভাস্কর্য আর রঙের ভেতরে চিত্রকর্ম থাকে। শব্দের ভেতরে ভাষাগত কর্ম এবং সুরের ভেতরে সংগীতের কর্ম বিরাজ করে। অনেকেই এর উত্তরে বলবেন যে এটি খুবই সাধারণ ব্যাপার। কিন্তু শিল্পকর্মের ভেতরে থাকা এই অতি সাধারণ বস্তুত্বটি কী?

শিল্পকর্ম তার বস্তুত্বের ঊর্ধ্বে অন্য কোনো কিছু ধারণ করে। তাই এই অনুসন্ধান অনেকের কাছে অপ্রয়োজনীয় ও বিভ্রান্তিকর মনে হতে পারে। কর্মের ভেতরে থাকা অন্য এই বিষয়টিই তার শৈল্পিক সত্তা তৈরি করে। শিল্পকর্ম নিশ্চিতভাবেই একটি নির্মিত বস্তু। নিছক একটি বস্তু যা বোঝায়, শিল্পকর্ম তার চেয়ে ভিন্ন কিছু বলে। গ্রিক ভাষায় একে বলা হয় আলো আগোরেউই। কর্মটি নিজের বাইরে অন্য কোনো কিছুকে প্রকাশ্যে তুলে ধরে। এটি অন্য কিছুর প্রকাশ ঘটায়। একে রূপক বলা যায়। শিল্পকর্মে নির্মিত বস্তুটির সঙ্গে অন্য কোনো কিছুকে যুক্ত করা হয়। গ্রিক ভাষায় এই যুক্ত করার নামই হলো সিমবালাইন। কর্ম তাই একটি প্রতীক।

রূপক ও প্রতীক একটি ধারণাগত কাঠামো তৈরি করে। এই দৃষ্টিকোণ থেকে দীর্ঘকাল ধরে শিল্পকর্মকে সংজ্ঞায়িত করা হয়েছে। অন্য কিছুর প্রকাশ ঘটানো এই উপাদানটি শিল্পকর্মের একটি বস্তুগত দিক। শিল্পকর্মের ভেতরে থাকা এই বস্তুত্ব যেন একটি ভিত্তি। এই কাঠামোর ভেতরে এবং তার ওপরই অন্য প্রকৃত উপাদানটি গড়ে ওঠে। শিল্পীর কারুকাজ কি আসলে এই বস্তুগত উপাদানটিই তৈরি করে না?

বস্তু এবং কর্ম

বস্তু হিসেবে একটি বস্তু আসলে কী? এই প্রশ্ন তুলে আমরা বস্তুর বস্তু-সত্তাকেই জানতে চাই। আমাদের লক্ষ্য হলো বস্তুর এই বস্তুত্ব বোঝা। এজন্য প্রথমে আমাদের একটি নির্দিষ্ট পরিমণ্ডলের সঙ্গে পরিচিত হতে হবে। আমরা দীর্ঘকাল ধরে যা কিছুকে বস্তু বলে আসছি, তার সবকিছুই এই পরিমণ্ডলে পাওয়া যায়।

পথের ধারের পাথর বা মাঠের মাটির ঢেলা একেকটি বস্তু। জগ বা রাস্তার ধারের কুয়োকেও আমরা এই নামেই ডাকি। তাহলে জগের ভেতরের দুধ বা কুয়োর পানির বিষয়ে কী বলা যায়? আকাশের মেঘ বা মাঠের কাঁটাগাছকে বস্তু বলতে পারলে এগুলোকেও তা-ই বলতে হবে। হেমন্তের হাওয়ায় ঝরা পাতা বা বনের ওপর দিয়ে উড়ে যাওয়া বাজপাখিও এই তালিকায় পড়ে। এগুলোর সবকটিকেই নিশ্চিতভাবে বস্তু বলা উচিত। এমনকি যা নিজের রূপ নিয়ে ধরা দেয় না, তাকেও আমরা বস্তু বলি। কান্টের মতে, সামগ্রিক বিশ্ব নিজে কখনো সামনে আসে না। অন্য কথায় একে ‘স্বয়ং-বস্তু’ বলা যায়। ঈশ্বরও এমন আরেকটি উদাহরণ। স্বয়ং-বস্তু এবং দৃশ্যমান রূপ উভয়ই দর্শনের ভাষায় বস্তু হিসেবে গণ্য হয়। যেকোনো উপায়ে অস্তিত্বশীল সবকিছুকেই দর্শন বস্তু বলে মানে।

আজকাল বিমান বা রেডিও আমাদের খুব কাছের জিনিস। আমরা যখন ‘শেষ বিষয়’ নিয়ে কথা বলি, তখন সম্পূর্ণ ভিন্ন কিছু ভাবি। মৃত্যু এবং শেষ বিচার হলো এই চূড়ান্ত পরিণতি। সাধারণভাবে যা নিছক শূন্যতা নয়, তাকেই বস্তু বলা যায়। এই অর্থে শিল্পকর্মকেও একটি বস্তু হিসেবে ধরা যায়। এক্ষেত্রে শিল্পকর্মকে কোনো এক ধরনের সত্তা বলে ধরে নেওয়া হয়। বস্তুর এই সাধারণ সংজ্ঞায় আমাদের কোনো লাভ নেই। কারণ এই সংজ্ঞা দিয়ে সাধারণ বস্তু আর শিল্পকর্মের তফাত ধরা যায় না। ঈশ্বরকে বস্তু বলে ডাকতে আমরা দ্বিধা বোধ করি। মাঠের কৃষককে একই কাতারে ফেলতে আমাদের অনীহা কাজ করে। বয়লারের সামনে থাকা শ্রমিক বা বিদ্যালয়ের শিক্ষককেও আমরা বস্তু বলতে চাই না। মানুষ কোনো জড় বস্তু নয়। কোনো অল্পবয়সী মেয়ের ওপর সাধ্যাতীত কাজ চাপানো হলে আমরা তাকে ‘অবুঝ বস্তু’ বলে ফেলি। মেয়েটির আচরণে মানবিক বোধের অভাব আছে বলেই আমরা এমন কথা বলি। তখন আমরা ধরে নিই, তার ভেতরে কেবল একটি জড় বস্তুর ছায়া রয়েছে। বনের হরিণ বা ঘাসের ভেতরের পোকাটিকেও বস্তু বলতে আমাদের অনীহা রয়েছে। ঘাসের পাতাকেও আমরা এই নামে ডাকতে চাই না। বরং হাতুড়ি, জুতো, কুঠার এবং ঘড়িকে আমরা বস্তু হিসেবে মানি। এগুলোও নিছক বস্তু নয়। কেবল পাথর, মাটির ঢেলা বা কাঠের টুকরোই এই শ্রেণিতে পড়ে। প্রকৃতিতে বা মানুষের ব্যবহারে যা প্রাণহীন, তা-ই নিছক বস্তু। প্রকৃতি ও ব্যবহারের এসব জিনিসকেই সাধারণত বস্তু বলা হয়।

‘জগতের সবকিছুই বস্তু’—এমন এক ঢালাও ধারণা থেকে আমরা এখন সরে এসেছি। এই পরিমণ্ডলে প্রথম ও শেষ বিষয়গুলোও অন্তর্ভুক্ত ছিল। এখন আমরা নিছক বস্তুর এক সংকীর্ণ গণ্ডিতে প্রবেশ করেছি। এখানে ‘নিছক’ বলতে সবার আগে বিশুদ্ধ জিনিসকে বোঝায়। এটি সাধারণ এক বস্তু ছাড়া আর কিছুই নয়। এটি কিছুটা অবজ্ঞাসূচক অর্থও বহন করে। তখন এটি নিছক বস্তু ছাড়া অন্য কিছুই থাকে না। এই নিছক বস্তুই হলো প্রকৃত বস্তু। আমরা ব্যবহারিক জীবনে যা কাজে লাগাই, সেগুলোও এই শ্রেণির বাইরে থাকে। এই ধরনের জিনিসের বস্তু-সত্তা আসলে কী দিয়ে গড়া? এদের সূত্র ধরেই বস্তুর মূল সত্তা নির্ধারণ করা সম্ভব হওয়া উচিত। এমন নির্ধারণের মাধ্যমেই আমরা বস্তুত্বকে সঠিকভাবে চিনতে পারব। এভাবেই আমরা কর্মের প্রায় স্পর্শযোগ্য বাস্তবতাকে নির্দেশ করতে সক্ষম হব। কারণ এই বাস্তবতার ভেতরেই ভিন্ন এক উপাদান নিহিত থাকে।

প্রাচীনকাল থেকেই একটি বিষয় সুপরিচিত। সত্তা হিসেবে কোনো সত্তা আসলে কী, সেই প্রশ্নটি বহুবার উঠেছে। তখনই বস্তু তার নিজস্ব সত্তা নিয়ে একটি আদর্শ উদাহরণ হিসেবে সামনে এসে দাঁড়িয়েছে। এর ফলে সত্তার প্রথাগত ব্যাখ্যায় আমরা বস্তুর নিজস্ব কাঠামোর বর্ণনা পেতে বাধ্য। বস্তুর স্বরূপ নিয়ে নতুন করে খোঁড়াখুঁড়ি করা বেশ ক্লান্তিকর। এই খাটুনি থেকে বাঁচতে চাইলে বস্তুর প্রথাগত ধারণাটি পরিষ্কারভাবে বুঝে নেওয়াই যথেষ্ট। একটি বস্তু আসলে কী, তার উত্তরগুলো অনেক বেশি পরিচিত। বস্তুর এই সংজ্ঞাগুলো এতই পরিচিত যে, এগুলো নিয়ে নতুন করে প্রশ্ন তোলার কথা আমাদের মাথায়ই আসে না।

বস্তুর সত্তা নিয়ে পশ্চিমা চিন্তার ইতিহাসে বেশ কিছু ব্যাখ্যা প্রবলভাবে প্রচলিত। এই ব্যাখ্যাগুলো দীর্ঘকাল ধরেই স্বতঃসিদ্ধ হিসেবে স্বীকৃত। এগুলো এখন দৈনন্দিন জীবনেও ব্যবহৃত হয়। এদের তিনটি ভাগে ভাগ করা যায়।

উদাহরণ হিসেবে এই গ্রানাইট পাথরের খণ্ডটিকে নিছক একটি বস্তু বলা যায়। এটি শক্ত, ভারী, বিস্তৃত এবং নিরেট। পাথরটি আকারহীন, অমসৃণ এবং রঙিন। এর কিছুটা অনুজ্জ্বল, আবার কিছুটা চকচকে। আমরা পাথরের ভেতরে এই সব কটি বৈশিষ্ট্যই খেয়াল করতে পারি। আমরা এর ধরনগুলো লক্ষ করি। কিন্তু এসব বৈশিষ্ট্য পাথরের নিজস্ব কোনো দিককে তুলে ধরে। এগুলো পাথরের গুণাগুণ। বস্তুটি এই গুণগুলো ধারণ করে। বস্তুটি? আমরা এখন বস্তুর কথা ভাবলে আমাদের মনে কী আসে? বস্তুটি নিশ্চিতভাবেই কেবল কিছু বৈশিষ্ট্যের সমাহার নয়। আবার যেসব গুণের কারণে এই সমাহার তৈরি হয়, এটি তাদের কোনো সমষ্টিও নয়। সবাই ভাবে তারা বস্তুর স্বরূপ জানে। তাদের মতে, বস্তু হলো এমন কিছু, যাকে ঘিরে এই গুণগুলো জড়ো হয়। তখন মানুষ বস্তুর মূল কেন্দ্রের কথা বলে। জানা যায়, গ্রিকরা একে বলত hupokeimenon (হুপোকাইমেনন)। বস্তুর এই মূল কেন্দ্রটিই ছিল তার ভিত্তি। এটি সবসময় সেখানেই বিরাজ করত। অন্যদিকে এর বৈশিষ্ট্যগুলোকে বলা হতো sumbebekota (সুমবেবেকতা)। এই বৈশিষ্ট্যগুলো মূল কেন্দ্রের সঙ্গেই সবসময় প্রকাশ পায়।

এই নামকরণগুলো মোটেও মনগড়া নয়। এই নামকরণের ভেতরে এমন একটি গভীর চিন্তার ছাপ রয়েছে, যা আমাদের বর্তমান প্রবন্ধের আলোচনার বাইরে। সেটি হলো উপস্থিতির অর্থে সত্তার স্বরূপ নিয়ে গ্রিকদের মৌলিক অভিজ্ঞতা। তবে বস্তুর বস্তুত্বের ব্যাখ্যার ভিত্তি এই ধারণাগুলোর মাধ্যমেই গড়ে ওঠে। এই ব্যাখ্যাটিই পরবর্তীতে প্রামাণ্য হিসেবে দাঁড়িয়ে যায়। পশ্চিমা দুনিয়ায় সত্তার স্বরূপ ব্যাখ্যার ভিত্তিও এর ওপরই প্রতিষ্ঠিত হয়। রোমান-ল্যাটিন চিন্তাধারা গ্রিক শব্দগুলোকে নিজেদের মতো করে গ্রহণ করে। এভাবেই পুরো প্রক্রিয়াটির সূচনা ঘটে। তখন hupokeimenon হয়ে যায় subiectum (সুবিয়েকতুম)। hupostasis (হুপোস্তাসিস) পরিণত হয় substantia (সুবস্ট্যানশিয়া)-তে। আর sumbebekos রূপ নেয় accidens (অ্যাক্সিডেন্স)-এ। গ্রিক নামগুলোর এই ল্যাটিন অনুবাদের সুদূরপ্রসারী প্রভাব রয়েছে। আজও অনেকেই এমনটিই মনে করেন। আপাতদৃষ্টিতে আক্ষরিক এবং বিশ্বস্ত এই অনুবাদের আড়ালে অন্য একটি ঘটনা ঘটে। মূলত গ্রিক অভিজ্ঞতার এক ভিন্ন চিন্তায় রূপান্তর ঘটেছিল। রোমান চিন্তাধারা কেবল গ্রিক শব্দগুলোকে গ্রহণ করেছিল। কিন্তু তারা সেই শব্দের অন্তর্নিহিত আদিম অভিজ্ঞতার কোনো খোঁজ রাখেনি। পশ্চিমা চিন্তাধারার এই শেকড়হীনতা মূলত এই অনুবাদ থেকেই শুরু হয়।

সাধারণত মনে করা হয় বস্তুর বস্তুত্বকে মূল দ্রব্য এবং তার আনুষঙ্গিক গুণের মাধ্যমে সংজ্ঞায়িত করা যায়। এই সংজ্ঞাটি বস্তুর প্রতি আমাদের স্বাভাবিক দৃষ্টিভঙ্গিকে ধারণ করে বলে মনে হয়। আমরা বস্তুর সঙ্গে যেভাবে আচরণ করি, তা এই সাধারণ দৃষ্টিভঙ্গির সঙ্গেই মানিয়ে নিয়েছে। আমরা এভাবেই বস্তুর কথা বলি। একটি সাধারণ বর্ণনামূলক বাক্যে একটি উদ্দেশ্য বা সাবজেক্ট থাকে। এটি মূলত গ্রিক hupokeimenon-এর ল্যাটিন অনুবাদ বা রূপান্তর। বাক্যের অন্য অংশটি হলো বিধেয়। এটি বস্তুর বৈশিষ্ট্যগুলোকে প্রকাশ করে। বস্তু এবং বাক্যের মধ্যে একটি সহজ ও মৌলিক সম্পর্ক রয়েছে। বাক্যের গঠন এবং বস্তুর গঠনের মধ্যকার এই সম্পর্ককে কেউ অস্বীকার করার সাহস করবে না। তারপরও আমাদের একটি প্রশ্ন করতে হবে। একটি সাধারণ বর্ণনামূলক বাক্যের গঠন কি বস্তুর গঠনের প্রতিচ্ছবি? উদ্দেশ্য ও বিধেয়র সম্পর্ক কি কেবল মূল দ্রব্য ও তার গুণের প্রতিচ্ছবি? নাকি আমরা বাক্যের গঠনকেই বস্তুর ওপর চাপিয়ে দিচ্ছি?

মানুষ বাক্যের মাধ্যমে বস্তুকে বোঝে। বস্তুকে বোঝার এই উপায়টিকে সে খোদ বস্তুর গঠনের ওপরই চাপিয়ে দেয়। এর চেয়ে স্পষ্ট বিষয় আর কী হতে পারে? এই দৃষ্টিভঙ্গিকে আপাতদৃষ্টিতে সমালোচনামূলক মনে হলেও এটি আসলে বড় বেশি তাড়াহুড়ো করে নেওয়া সিদ্ধান্ত। বস্তুটি প্রথমে দৃশ্যমান না হলে বাক্যের গঠনকে তার ওপর কীভাবে চাপানো সম্ভব? সবার আগে এই প্রশ্নের উত্তর দেওয়া প্রয়োজন। কোনটি আগে আসে এবং অন্যটির মানদণ্ড হিসেবে কাজ করে, তা আজও অমীমাংসিত। বাক্যের গঠন আগে, নাকি বস্তুর গঠন আগে? এই অমীমাংসিত প্রশ্নের কোনো সুরাহা এই রূপে আদৌ সম্ভব কি না, তা নিয়েও যথেষ্ট সন্দেহ রয়েছে।

প্রকৃতপক্ষে, বাক্যের গঠন বস্তুর কাঠামোর কোনো মানদণ্ড তৈরি করে না। বস্তুর গঠনও বাক্যের ভেতরে কেবল প্রতিফলিত হয় না। বাক্য ও বস্তু উভয়ের গঠনই একটি সাধারণ ও অনেক বেশি আদিম উৎস থেকে আসে। তাদের স্বভাব এবং পারস্পরিক সম্পর্কের সম্ভাবনাও এই উৎস থেকেই জন্ম নেয়। বস্তুর কাঠামো নিয়ে আমাদের এই প্রথম ব্যাখ্যাটি বেশ প্রচলিত। এখানে বস্তুকে বৈশিষ্ট্যের আধার হিসেবে ধরা হয়। কিন্তু এই ব্যাখ্যাটি আপাতদৃষ্টিতে যতটা স্বাভাবিক মনে হয়, বাস্তবে তা নয়। আমরা যাকে স্বাভাবিক মনে করি, তা আসলে বহুদিনের পুরোনো অভ্যাসের ফল। এই অভ্যাস কোথা থেকে শুরু হয়েছিল, তা আমরা বেমালুম ভুলে গেছি। অথচ এই অপরিচিত উৎসটিই একসময় মানুষকে অবাক করেছিল। এটি মানুষকে ভাবতে ও বিস্মিত হতে বাধ্য করেছিল।

প্রচলিত ব্যাখ্যার ওপর এই নির্ভরতা কেবল দৃশ্যত মজবুত। বস্তুকে বৈশিষ্ট্যের আধার ভাবার এই ধারণা কেবল নিছক জড় পদার্থের ওপরই প্রয়োগ করা হয় না। যেকোনো সত্তার ক্ষেত্রেই এটি খাটানো হয়। তাই কোন সত্তাগুলো বস্তু আর কোনগুলো নয়, তা আলাদা করতে এটি আমাদের কোনো কাজে আসে না। কিন্তু সব ধরনের বিচারের আগে বস্তুর জগতে গভীরভাবে মনোযোগ দিলে একটি বিষয় স্পষ্ট হয়। এই ধারণাটি বস্তুর নিজস্ব কাঠামোকে পুরোপুরি ধরতে পারে না। বস্তুর স্বনির্ভর ও স্বয়ংসম্পূর্ণ স্বভাবের কাছে এটি নেহাতই অসম্পূর্ণ। মাঝেমধ্যেই মনে হয় বস্তুর এই রূপের ওপর দীর্ঘকাল ধরে জবরদস্তি চলেছে। আর এর পেছনে আমাদের চিন্তাধারার কোনো ভূমিকা রয়েছে। চিন্তাকে আরও গভীর করার কষ্টটুকু না করে মানুষ বরং চিন্তাকেই বাতিল করে দিয়েছে। বস্তুর সংজ্ঞা নির্ধারণের সময় অনুভূতির কোনো মূল্য আছে কি? অনুভূতি যতই প্রবল হোক না কেন, বস্তুর ধারণাটি সম্পূর্ণ চিন্তারই বিষয়।

তারপরও এসব ক্ষেত্রে আমরা যাকে অনুভূতি বা মেজাজ বলি, তা হয়তো আমাদের ধারণার চেয়েও অনেক বেশি যৌক্তিক। এটি হয়তো অনেক বেশি অন্তর্দৃষ্টিসম্পন্ন। একে বেশি যৌক্তিক বলার কারণ হলো, এটি সত্তার প্রতি অনেক বেশি উন্মুক্ত। অন্যদিকে আমরা যাকে যুক্তি বলি, তা আজকাল নিছক হিসাবে পরিণত হয়েছে। একে ভুলভাবে যৌক্তিক বলে আখ্যা দেওয়া হয়। অযৌক্তিকের প্রতি মানুষের একধরনের গোপন আকাঙ্ক্ষা রয়েছে। এটি মূলত অপরিণত যৌক্তিক চিন্তার এক বিকলাঙ্গ ফসল। যুক্তিহীনতার প্রতি এই ঝোঁক একটি অদ্ভুত পরিস্থিতি তৈরি করে। প্রচলিত সংজ্ঞাটি যেকোনো বস্তুর ক্ষেত্রেই খাটে ঠিকই, কিন্তু বস্তুর আসল রূপটি এতে ধরা পড়ে না; বরং বস্তুর সত্তা এতে আরও বেশি চাপা পড়ে যায়।

এই ধরনের আক্রমণ কি এড়ানো সম্ভব? কীভাবে? এজন্য আমাদের বস্তুকে একটি স্বাধীন ক্ষেত্র ছেড়ে দিতে হবে। সেখানে বস্তু খুব সরাসরি তার নিজস্ব রূপ তুলে ধরতে পারবে। ধারণা ও বিবৃতির মাধ্যমে যা কিছুই আমাদের এবং বস্তুর মাঝখানে বাধা হয়ে দাঁড়ায়, সবার আগে তা সরিয়ে ফেলতে হবে। কেবল তখনই আমরা বস্তুর অবিকৃত উপস্থিতিকে গ্রহণ করতে পারব। বস্তুর সঙ্গে এই সরাসরি সাক্ষাতের জন্য আমাদের কোনো দাবি জানানোর প্রয়োজন নেই। এর কোনো আয়োজনও করতে হয় না। এটি নিজে নিজেই ধীরে ধীরে ঘটে। দৃষ্টি, শ্রবণ ও স্পর্শের অনুভূতির মাধ্যমে বস্তু আমাদের নাড়া দেয়। রঙ, শব্দ, অমসৃণতা ও কাঠিন্য আক্ষরিক অর্থেই আমাদের শারীরিকভাবে ছুঁয়ে যায়। বস্তুটি হলো aistheton। সংবেদনশীলতার জগতে অনুভূতির মাধ্যমে একে উপলব্ধি করা যায়। এ কারণেই পরবর্তীতে একটি ধারণা খুব সাধারণ হয়ে ওঠে। এই ধারণা অনুযায়ী, বস্তু হলো বহুবিধ ইন্দ্রিয়ানুভূতির একটি একক রূপ ছাড়া আর কিছু নয়। এই একক রূপটিকে সমষ্টি, সমগ্রতা বা আকার—যাই ভাবা হোক না কেন, তাতে কিছুই বদলায় না। বস্তুর রূপ নির্ধারণের ক্ষেত্রে এই ধারণার মূলগত কোনো বদল হয় না।

এই ব্যাখ্যাটিও আগেরটির মতোই সঠিক। এটিও সমানভাবে যাচাইযোগ্য। এর সত্যতা নিয়ে সন্দেহ তোলার জন্য এতটুকুই যথেষ্ট। আমরা যা খুঁজছি তা নিয়ে গভীরভাবে ভাবলে এই ধারণাটি আমাদের আবারও বিভ্রান্তিতে ফেলে দেয়। সরাসরি উপলব্ধির সময় আমরা কখনোই অনুভূতির কোনো জটলা টের পাই না। উদাহরণস্বরূপ, আমরা নিছক কোনো সুর বা শব্দ শুনি না। বরং আমরা চিমনিতে ঝড়ের শিস বাজানো শুনি। আমরা তিন ইঞ্জিনের উড়োজাহাজের শব্দ টের পাই। আমরা মার্সিডিজ গাড়ির শব্দ শুনেই তাকে অ্যাডলার থেকে আলাদা করতে পারি। যেকোনো অনুভূতির চেয়ে জিনিসগুলো নিজেই আমাদের অনেক বেশি কাছাকাছি থাকে। ঘরের ভেতরে আমরা দরজা আছড়ে পড়ার শব্দ শুনি। আমরা কখনোই কোনো শ্রুতিগত অনুভূতি বা নিছক কোলাহল শুনি না। একটি খালি শব্দ শোনার জন্য আমাদের বস্তু থেকে কান সরিয়ে নিতে হবে। আমাদের বিমূর্তভাবে শোনার চেষ্টা করতে হবে।

এই ধারণাটি বস্তুর ওপর ঠিক কোনো আক্রমণ নয়। বরং এটি বস্তুকে আমাদের সবচেয়ে কাছাকাছি নিয়ে আসার এক অতি উৎসাহী চেষ্টা। কিন্তু যতক্ষণ আমরা ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য বিষয়গুলোকেই বস্তুর কাঠামো বলে মানব, ততক্ষণ এটি অর্জন করা সম্ভব নয়। প্রথম ব্যাখ্যাটি বস্তুকে আমাদের উপলব্ধি থেকে অনেক দূরে সরিয়ে রাখে। আর দ্বিতীয়টি বস্তুকে প্রয়োজনের বেশি কাছে টেনে আনে। উভয় ব্যাখ্যাতেই বস্তুটি হারিয়ে যায়। তাই আমাদের এই দুই ব্যাখ্যারই বাড়াবাড়ি এড়িয়ে চলতে হবে। বস্তুকে তার নিজের ভেতরেই অক্ষত অবস্থায় থাকতে দেওয়া উচিত। তাকে তার নিজস্ব স্থিরতায় মেনে নিতে হবে। তৃতীয় ব্যাখ্যাটি সম্ভবত এই কাজটিই করে। এই ব্যাখ্যাটিও প্রথম দুটির মতোই পুরোনো।

যা বস্তুকে তার স্থায়িত্ব ও সারবস্তু জোগায়, তা-ই আবার ইন্দ্রিয়গত অনুভূতির জন্ম দেয়। রঙ, শব্দ, কাঠিন্য বা নিরেট অবস্থার উৎসও এই একই জিনিস। একে বস্তুর উপাদান বলা যায়। বস্তুকে উপাদান হিসেবে সংজ্ঞায়িত করলে সেখানে আকারের ধারণাও এসে পড়ে। আকার ও উপাদানের এই মিলনের ওপরই বস্তুর স্থায়িত্ব নির্ভর করে। বস্তু মূলত আকার পাওয়া উপাদান। বস্তুর এই ব্যাখ্যা আমাদের প্রত্যক্ষ দৃষ্টির কথা মনে করিয়ে দেয়। এই দৃষ্টির মাধ্যমেই বস্তুর রূপ আমাদের সামনে ধরা দেয়। আকার ও উপাদানের এই মিলনের ফলে আমরা অবশেষে বস্তুর একটি কার্যকর ধারণা পাই। এই ধারণাটি প্রকৃতির জিনিস এবং মানুষের ব্যবহারের জিনিস উভয়ের ক্ষেত্রেই সমানভাবে খাটে।

বস্তুর এই ধারণা আমাদের একটি নতুন অবস্থানে নিয়ে যায়। এর সাহায্যে আমরা শিল্পকর্মের ভেতরের বস্তুগত দিকটি চিনতে পারি। কর্মের ভেতরে থাকা বস্তুগত দিকটি নিশ্চিতভাবেই এর উপাদান। এই উপাদানটি শিল্পের কাঠামো গড়ার ক্ষেত্র হিসেবে কাজ করে। আমরা সহজেই খুব পরিচিত ও গ্রহণযোগ্য এই সিদ্ধান্তে শুরুতেই পৌঁছাতে পারতাম। তাহলে বস্তুর অন্যান্য ধারণাগুলো নিয়ে আমরা কেন এত ঘুরপথে হাঁটলাম? এর কারণ বস্তুর এই ধারণাটির প্রতিও আমাদের অবিশ্বাস রয়েছে। বস্তুকে আকার পাওয়া উপাদান হিসেবে দেখার এই রীতিকেও আমরা সন্দেহ করি।

আমরা বর্তমানে যে পরিমণ্ডলে বিচরণ করছি, সেখানে কি আকার ও উপাদানের জোড়াটিই বেশি ব্যবহৃত হয় না? অবশ্যই তাই। শিল্পের সব তত্ত্ব ও নন্দনতত্ত্বে আকার এবং উপাদানের পার্থক্যটি ব্যাপকভাবে কাজে লাগানো হয়। এটি একটি বহুল ব্যবহৃত ধারণাগত কাঠামো। এই তর্কাতীত সত্যটি কিন্তু আকার ও উপাদানের পার্থক্যের কোনো শক্ত ভিত্তি প্রমাণ করে না। এই ধারণাটি আদৌ শিল্প বা শিল্পকর্মের নিজস্ব জগৎ থেকে এসেছে কি না, সে বিষয়েও কোনো নিশ্চয়তা নেই। বরং এই ধারণাগত জোড়ার প্রয়োগ নন্দনতত্ত্বের সীমানা ছাড়িয়ে বহুদূর পর্যন্ত ছড়িয়ে পড়েছে। রূপ এবং বিষয়বস্তু এখন অত্যন্ত সাধারণ দুটি ধারণা। পৃথিবীর যেকোনো কিছুকেই এই দুইয়ের আওতায় ফেলা যায়। কেউ চাইলে রূপকে যৌক্তিক এবং উপাদানকে অযৌক্তিক হিসেবে মেলাতে পারেন। যৌক্তিককে যুক্তিসঙ্গত এবং অযৌক্তিককে যুক্তিহীন বলেও ধরে নেওয়া যায়। সবশেষে আকার ও উপাদানের এই দ্বৈততাকে জ্ঞাতা ও জ্ঞেয় বস্তুর সম্পর্কের সঙ্গেও জুড়ে দেওয়া সম্ভব। এভাবেই আমরা এমন এক মোক্ষম যুক্তি পেয়ে যাই, যা দিয়ে যেকোনো কিছুকেই ব্যাখ্যা করা যায়।

আকার ও উপাদানের পার্থক্যের অবস্থা যদি এমনই হয়, তবে তা আমাদের কোনো কাজে আসবে না। অন্যান্য সত্তা থেকে আলাদা করে নিছক বস্তুর বিশেষ জগৎটিকে চিনতে এটি কীভাবে সাহায্য করবে? আমরা যদি এই ধারণাগুলোর প্রসারণ ও শূন্য হওয়ার প্রক্রিয়াটি উল্টে দিতে পারি, তবে হয়তো ভিন্ন কিছু ঘটবে। হয়তো আকার ও উপাদানের এই চরিত্রায়ন তার সংজ্ঞায়নের ক্ষমতা ফিরে পাবে। এর জন্য আমাদের আগে থেকেই একটি বিষয় জানা থাকা দরকার। সত্তার ঠিক কোন জগতে তারা তাদের প্রকৃত ক্ষমতা প্রয়োগ করে, তা আমাদের বুঝতে হবে। এটি কেবল নিছক বস্তুর জগৎ হতে পারে বলে এখন পর্যন্ত অনুমান করা হয়েছে। নন্দনতত্ত্বে এই ধারণাগত কাঠামোর ব্যাপক ব্যবহার ভিন্ন একটি দিকেও ইঙ্গিত করে। আকার ও উপাদানের উদ্ভব হয়তো শিল্পকর্মের নিজস্ব প্রকৃতি থেকেই ঘটেছে। আর সেখান থেকেই হয়তো তাদের বস্তুর ওপর চাপিয়ে দেওয়া হয়েছে। তাহলে আকার ও উপাদানের এই কাঠামোর আসল উৎস কোথায়? এর শিকড় কি বস্তুর বস্তুত্বে লুকিয়ে আছে, নাকি শিল্পকর্মের কর্মগত স্বভাবে?

নিজের ভেতর স্থির থাকা গ্রানাইট পাথরের খণ্ডটি একটি বস্তুগত জিনিস। এর কোনো সুনির্দিষ্ট কাঠামো না থাকলেও একটি আকার রয়েছে। এখানে ‘আকার’ বলতে একটি স্থানিক অবস্থানে উপাদানের বণ্টন ও বিন্যাস বোঝায়। এই বিন্যাসের ফলেই খণ্ডটির একটি নির্দিষ্ট রূপ তৈরি হয়। জগ, কুঠার বা জুতোও এমন রূপ পাওয়া উপাদান। এক্ষেত্রে কেবল উপাদান জড়ো করলেই কোনো আকার তৈরি হয় না। বরং নির্দিষ্ট আকারটিই ঠিক করে দেয় উপাদানগুলো কীভাবে সাজানো থাকবে। শুধু তা-ই নয়। প্রতিটি ক্ষেত্রেই ছাঁচ উপাদানের ধরন নির্বাচন করে দেয়। জগের জন্য দরকার ছিদ্রহীনতা। কুঠারের জন্য প্রয়োজন পর্যাপ্ত কাঠিন্য। জুতোর ক্ষেত্রে নমনীয়তার পাশাপাশি স্থায়িত্বও জরুরি। এসব ক্ষেত্রে রূপ ও বস্তুকণার মিশ্রণটি আগে থেকেই একটি উদ্দেশ্য দিয়ে নিয়ন্ত্রিত হয়। জগ, কুঠার ও জুতোর নির্দিষ্ট কাজের লক্ষ্যই এই মিশ্রণকে পরিচালনা করে। এসব জিনিসের ক্ষেত্রে কাজের উপযোগিতা পরে বাইরে থেকে চাপিয়ে দেওয়া হয় না। আবার এটি কোনো কাল্পনিক বা দূরবর্তী লক্ষ্যও নয়।

উপযোগিতাই হলো এদের মূল বৈশিষ্ট্য। এই উপযোগিতাই হলো এসব জিনিসের মূল পরিচয়। এর মাধ্যমেই এরা আমাদের মনোযোগ কাড়ে এবং এদের অস্তিত্ব সার্থক হয়। নকশা এবং সেই অনুযায়ী উপাদানের পূর্বনির্ধারিত নির্বাচন উভয়ই উপযোগিতার ওপর ভিত্তি করে গড়ে ওঠে। আকার ও উপাদানের কাঠামোগত আধিপত্যও এর ওপরই নির্ভরশীল। উপযোগিতার অধীনে থাকা যেকোনো সত্তাই সর্বদা একটি নির্মাণ প্রক্রিয়ার ফসল। একে নির্দিষ্ট কোনো কাজের উপকরণ হিসেবেই তৈরি করা হয়। এভাবেই আকার ও উপাদান মিলে জিনিসটির এমন এক রূপ তৈরি করে, যা তার ব্যবহারিক প্রয়োজনের সঙ্গেই সবচেয়ে বেশি মানানসই। ‘উপকরণ’ নামটি কেবল ব্যবহার ও কাজের জন্য তৈরি জিনিসকেই নির্দেশ করে। আকার ও উপাদান কোনোভাবেই সাধারণ বস্তুর বস্তুত্বের আদিম বৈশিষ্ট্য নয়।

জুতোর মতো একটি উপকরণ তৈরি হওয়ার পর সাধারণ জড় পদার্থের মতোই নিজের ভেতর স্থির থাকে। গ্রানাইট পাথরের সঙ্গে এর একটি বড় পার্থক্য রয়েছে। পাথর নিজে নিজেই আকার পায়, জুতোর সেই স্বভাব নেই। অন্যদিকে শিল্পের সঙ্গে এর একটি মিল দেখা যায়। মানুষের হাত দিয়েই এদের উভয়ের জন্ম হয়। শিল্পকর্ম তার স্বয়ংসম্পূর্ণ উপস্থিতির কারণে প্রাকৃতিক বস্তুর সঙ্গেই বেশি সাদৃশ্য দেখায়। একে কখনো জোর করে অস্তিত্বে আনা হয় না। এরপরও আমরা শিল্পের এই কাজকে নিছক জিনিস বলে গণ্য করি না। আমাদের সবচেয়ে কাছের এবং খাঁটি জিনিসগুলো হলো চারপাশের ব্যবহার্য সামগ্রী। মানুষের ব্যবহার করা এসব সামগ্রীর একদিকে যেমন জড় পদার্থের গুণ থাকে, অন্যদিকে থাকে শিল্পের ছোঁয়া। তাই এগুলো নিছক বস্তুর চেয়েও বড় কিছু। আবার এটি শিল্পের চেয়ে কম কিছুও বটে। কারণ এর মধ্যে শিল্পের সেই নিজস্ব পূর্ণতা থাকে না। এ ধরনের সাজানো বিন্যাস মেনে নিলে উপকরণের অবস্থানটি বেশ অদ্ভুত। এটি মূলত বস্তু ও কর্মের মাঝামাঝি এক জায়গায় অবস্থান করে।

যেকোনো ব্যবহার্য সামগ্রীর মূল পরিচয় ঠিক হয় তার আকার ও উপাদান দিয়ে। যেকোনো জিনিসকে বোঝার ক্ষেত্রে এই কাঠামোটি খুব সহজেই আমাদের মাথায় চলে আসে। কারণ মানুষ নিজেই এসব ব্যবহার্য জিনিসপত্র তৈরি করে। উপকরণ সাধারণ বস্তু এবং কর্মের মাঝামাঝি অবস্থানে থাকে। এই কারণে উপকরণকেই অন্যান্য সত্তা বোঝার চাবিকাঠি হিসেবে ব্যবহারের একটি ধারণা তৈরি হয়। আকার ও উপাদানের এই কাঠামো দিয়ে তখন বস্তু, কর্ম এবং শেষ পর্যন্ত সব ধরনের সত্তাকেই বোঝার চেষ্টা করা হয়।

---

পাদটীকা

¹ Reclam সংস্করণ, ১৯৬০। ১৯৩৫ থেকে ১৯৩৭ সালের এই রচনাটি (Versuch) কিছুটা অসম্পূর্ণ। কারণ এখানে ‘সত্য’ শব্দটির প্রয়োগ ঠিক যুতসই হয়নি। যা উদ্ভাসিত হয়েছে আর যে উদ্ভাসন এখনো আড়ালে রয়ে গেছে—এই দুই ক্ষেত্রেই ‘সত্য’ শব্দটি বেমানান। এ বিষয়ে W. McNeill সম্পাদিত Pathmarks (Cambridge: Cambridge University Press, 1998) গ্রন্থে সংকলিত ‘Hegel and the Greeks’ প্রবন্ধের ৩৩২ ও পরবর্তী পৃষ্ঠাগুলো দেখুন। এছাড়া J. Stambaugh অনূদিত Time and Being (New York: Harper and Row, 1972) গ্রন্থে ‘The End of Philosophy and the Task of Thinking’ রচনার ৭০ নম্বর পৃষ্ঠার পাদটীকাটিও প্রাসঙ্গিক।

Ereignis বা সত্তার উন্মোচনের সেই আদিম প্রক্রিয়ার ভেতরে কিছু বিষয় সব সময়ই নিজেকে আড়াল করে রাখে। শিল্পের কাজ হলো এই আড়াল সরিয়ে তাকে সামনে নিয়ে আসা। এককথায়, শিল্পের মাধ্যমেই লুকানো বিষয় তার দৃশ্যমান রূপ পায়। আড়াল থেকে সামনে নিয়ে আসা ও রূপদান সম্পর্কে Denkerfahrungen 1910–1976 (Frankfurt am Main: Klostermann, 1983) গ্রন্থের ৮৭ থেকে ১১২ পৃষ্ঠায় ‘Sprache und Heimat’ প্রবন্ধটি দেখতে পারেন।